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作者：郑海凌
文学翻译的本质是什么，究竟应该怎样描述它的本质特征，至今仍是一个有争议的问题。当前较为流行的说法是：文学翻译是一门艺术。那么，文学翻译果真是艺术吗？如果它是艺术，为什么它没有像其它艺术形式那样得到普遍的、持久的承认？如果它不是艺术，为什么人们给它冠以艺术的美名？如此追问下去，我们便会发现，求证这一命题并不那么简单。在翻译领域里，由于对文学翻译的本质特征认识模糊，人们有时陷入重艺术轻语言，或者重语言轻艺术的倾向，造成翻译实践的随意性和翻译批评的极端化。本文拟对文学翻译的本质特征问题做初步探讨，同时求教于翻译界同行和前辈。
（一）
文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里。方罗马修辞学家西塞罗关于"演说家式的翻译"的主张对后世产生了较大影响。我国传统的翻译理论，并没有单独提出文学翻译的概念，尽管大诗人谢灵运、李白部曾涉足翻译活动，刘禹锡也曾有诗句："勿谓翻译徒，不为文雅雄"。从汉未佛经译者的文、质之争，到严复的"信达雅"理论，都涉及文学翻译的本质问题，却没有旗帜鲜明地标举它的名目。也许先辈们要寻找一一种能涵盖一切的翻译原则，忽略了翻译的对象。在中外翻译史里，混淆翻译文体的现象很常见，讨论翻译时往往不加分类，不区别待遇，把文学翻译与非文学翻译熔于一炉，甚至拿文学翻译的理论来对待一切文体。严复的"信达雅"理论，指导文学翻译实践最为贴切，严复却用来指导社会科学著作的翻译，还在"尔雅"上大做文章，岂不画蛇添足！这种误会在当代也不鲜见。美国翻译理论家尤金·奈达一度认为翻译是科学也是艺术，后来又说翻译不是科学只是艺术，强调翻译才能是夭赋。他并没有把翻译分门别类。科技翻译机器人即将出世，哪里需要什么"天赋"。撼国翻译理论家沃尔夫拉姆·威尔斯在其《翻译学：问题与方法》一书中指出文学翻译的特殊性，却仍然把它和其它文体的翻译放在一起研究，试图建立包容一切文体的翻译学。俄国的翻译家们似乎明智一些，很早就分成语言学派和文艺学派，森严壁垒地相互对峙，但他们往往各自强调一个极端，甚至把语言和文学隔离起来。当然，这些现象与当时当地的译学风气或文化传统分不开，不能妄加批评。各国翻译家的理论无疑得到他们本国人的认同，在本国文坛上独领风骚，我们列举这些无非是指出人们以往在研究方法上的疏漏或者个性。
西方提出文学翻译的概念虽早，其界说却显出自发的天真。从西塞罗、贺拉斯到当代的列维、加切奇技泽，都强调文学翻译是一种文学创作，注重它的创造性，随意性，忽视它的局限性。我国提出文学翻译的概念较晚，但其内涵透视出自觉的严谨，有师法："文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发。感动和美的享受。"(引自茅盾于1954年8月在全国文学翻译工作会议上的讲话）我国翻译界对文学翻译的界定，注重传达原作的艺术意境，把读者的反映作为衡量翻译效果的依据，其审美原则与我国传统文论中的"意境说"一脉相传，并呼应清末马建忠的"善译说"。意境是文学作品通过形象描写表现出来的境界与情调，是作家审美理想的最高层次。要求译作传达原作的艺术意境，准确揭示了文学翻译的本质；让读者参与翻译活动，更把文学翻译提高到一个新的层次。在接受美学理论尚未流行的五十年代，提出这样的见解尤为难得。
正确认识文学翻译的性质，就能让它和非文学翻译划清界限，名正言顺地显示自己的独立性和特殊性。文学翻译与非文学翻译的区别，首先表现于对象·的不同。文学翻译的对象是文学作品，具体他说，就是小说、散文、诗歌、纪实文学、戏剧和影视作品。而非文学翻译的对象是文学作品以外的各种文体，如各种理论著作、学术著作、教科书、报刊政论作品、公文合同等等。其次表现于语言形式的不同文学翻译采用的是文学语言，而非文学翻译采用的是非文学语言。第三是翻译手段不同。文学翻译采用的是文学艺术手段，带有主体性、创造性，而非文学翻译采用的是技术性手段，有较强的可操纵性。鉴于文学翻译与非文学翻译的区别，我们对二者的要求也大不相同。如果说，我们要求非文学翻译要以明白畅达的合乎该文体习惯的语言准确地传达原作的内容，那么对于文学翻译，这样的要求就远远不够了，文学作品是用特殊的语言创造的艺术品，具有形象性，艺术性，体现看作家独特的艺术风格，并且具有能够引人入胜的艺术意境。所以，文学翻译要求译者具有作家的文学修养和表现力，以便在深刻理解原作，把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来。
（二）
文学翻译的本质特征，在与艺术本质的对比中显得更为明晰，文学翻译相对于非文学翻译的特殊性，并不能说明它是一门艺术。要判走它是不是艺术，还得把它同艺术本身做一对照。谈到艺术，人们往往会联想到具有感性形象的绘画、雕塑、舞蹈、音乐和诗歌等艺术作品，或者把它们与艺术等同起来。其实这是一种误解。艺术与艺术作品是两个不同的概念。艺术是人类的一项活动，而艺术作品则是这项活动的产物。
那么艺术究竟是一项什么样的活动呢？关于艺术的定义，自古以来说法很多，比如"艺术即模仿"（柏拉图，亚里斯多德），"艺术是一种愿望的想象性表现"（弗洛伊德），"艺术即表现，表现即直觉"（克罗齐），"艺术即情感语言"（杜卡斯），"艺术是对真理的直感的观察，或者说是用形象思维"（别林斯基），等等。尽管说法不同，但有一点是一致的，即艺术是一种创造，具有审美的属性，也就是说，是艺术家对现实生活的审美的把握。
我们再来看文学翻译与艺术的异同。首先，文学翻译是审美的翻译，其审美特征表现在两个方面：其一，文学翻译再现原作的艺术美，其二，文学翻译是一种创造性的活动，具有鲜明的主体性，其创造性的程度是衡量它的审美价值的尺度。从文学翻译活动的内涵看，它是一个由阅读、体会、沟通到表现的审姜创造过程。在这一过程中，译者通过视觉器官认识原作的语言符号，这些语言符号反映到译者的大脑转化为概念，由概念组合成完整的思想，然后发展成为更复杂的思维活动，如联想，评价，想象等等。译者阅读原作时，头脑中储存的思想材料与原作的语义信息遇合，达到理解和沟通，同时他的主观评价和情感参与其中。所以，通过译语最终表现出来的东西可能正确，也可能谬误。然而，不管译作正确与否，翻译活动本身无疑是一种创造，因为它涉及到译者的想象、情感、联想等审美心理因素。
文学翻译的审美本质，我们还可以从译者与原作的审美关系来理解。以往研究文学翻译，人们偏重于从哲学认识论的角度看待翻译过程，注意力往往集中于译者的正确理解与表达。译者作为翻译主体，在翻译过程中是被动的，只能亦步亦趋地跟在原作后面爬行。这种以理性为中心，以语言学原理为基础的翻译模式对于非文学翻译无疑是正确的，但对于文学作品来说就未免过于简单了。文学作品是一个复杂的艺术整体，它的内容丰富多彩，可以是一个人的内心独白，可以是一个人的瞬间的感受,可以是一幅宏伟壮烈的战争画卷，可以是一段富有诗意的爱情故事，可以是整个社会的缩影，也可以是某一段奇特生活的写照。总之，文学作品容量极大，并且处处流露着艺术美。在文学翻译过程中，译者与原作之间是审美关系译者的审美趣味、审美体验和审美感受，直接关系着能否准确传达原作的艺术美。在翻译活动中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏、接受到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫做心灵的再创造，情感形式的再创造。从国外接受姜学的观点看，文学作品要体现自身的价值，必须通过读者阅读。不然，它就是一叠印满文字符号的纸。艺术作品为人们提供一个多层次的未走点，人们通过阅读和理解填补空白，将其具体化，最终使作品的意义从语言符号里浮现出来，译者凭着超出常人的文学修养和审美力，阅读、透视和体会原作的方方面面，再以他的创遣能力把自己的体会和理解表现出来，最终完成翻译过程。译者的审美视角、审美力和表现力因人而异，所以一部原作有多部不同的译本。
（三）
当人们广泛运用对话理论来揭示艺术的本质规律时，我们看待文学翻译的结构模式，也会发现它的对话性，实际上，翻译产生于对话，它本身就是一种对话活动，是一种由隔膜、误解引起的对话。在文学翻译活动中，译者通过阅读原作同原作者对话，通过建构译作同原作对话，并且通过译作与读者对话。译老的这种多重对话也是中外两种文化的对话与交流。对话中包含着创造，创造中包含着误解，最终在误解与创造中达到沟通。所以，文学翻译离不开误译，它传达原作的艺术意境只能是相对的。
我们具体分析这种对话结构中的关系，首先会发现，文学翻译的创造性来自译者的主体性。就是说，译者的主观参与行为是文学翻译的艺术创造的关键。文学翻译活动的第一层次是译者对原作的阅读。这种阅读不同于一般读者的读书活动，也不同于文学研究者阅读他所要研究的某个作家的作品，不能够一目十行地只欣赏故事情节或者只探索某种思想倾向艺术手法。译者对原作的阅读比他们认真得多。正如马建忠所说，"一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气"，最终达到"心情神解"。对译者来说，原作里没有一个字可以滑过溜过，没有一处困难可以支吾扯淡。这种阅读就其本质而言就是文艺学里所说的"阐释"和"解读"，是主客体之间的"对话"。在译者与原作的对话交流中，译者的主观评价和个人情感必定参与其中。译者的想象力、直觉力和感情力在原作内容的激发下活跃起来，自觉或不自觉地参与对原作文本的解释和建构，把原作者所创造的艺术形象所包含的丰富内容复现出来，加以理解和体悟，同时不由自主地掺入自己的体会和理解。译者对原作的解读不可避免地带有主观性。同一句话，不同的译者有不同的理解；同一个形象，不同的译者有不同的体会。鲁迅曾指出，不同的人读《红楼梦》所见不同，"经学家看见｀易＼道学家看见淫，才子看见缠绵……"莎土比亚所创造的哈姆雷特的形象，在歌德、赫尔岑、托尔斯泰看来性格截然不同。因此，文学翻译活动从一开始就和原作者拉开了一定距离。
文学翻译的对话结构的第二层次，是译者通过建构译作与原作对话。文学翻译以传达原作的艺术意境为宗旨，实际上给译者规定了极为艰难的任务。我们说到某种百妙虚无的事物时，常说"只可意会，不可言传"。而文学作品的艺术意境就是一种极玄妙的东西，正如王国维所说，其妙处如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷，实际上是只可意会，不可言传。翻译的任务往往是不可为而为之，文学翻译尤为如此。译者在"意会"的基础上，开始通过译语同原作对话。译语是一种特殊的语言，是译老的审美创造表现出来的一种形式，是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和丈化语境里生成的新的语言。
从形态上看，译语具有原作语言的某些特征，但又与原作的语言形式有很大差异，它接近于汉语文学语言，但又与之略有不同。译语在译者与原作的对话中生成，体现着译者对原作艺术美的再创造。译者在这一层次的对话里，把原作者的一切比为我有，同时把我有的东西奉献给原作者，恰如初交的朋友赠送礼物，有时因为不了解对方，难免强加于人。例如，在我们的译作里，把中国特有的成语、俗话和方言赠送的最多。再就是把原作者的东西拿过来，涂上中国色彩讨好读者，比如，把外国大诗人的诗作译为顺口溜，充做艺术精品，中国读者蒙在鼓里，还以为外国的精品都是顺口溜的水平。总之，这一层次的对话有创造，也有误解，创造中包含着误解，误解里产生着创造，相辅相成。传统观念把误译看得很重，实际上也是一种误解。由于中外语言和文化的差异，译者的"意会’’同原作之间必然有距离，他的"意会"与"言传"的能力之间必然有距离，所以译者与原作者之间的对话难免产生误解。当然，我们不能因为误解难免而放纵自己，译者的责任是在对话中慎之又慎，尽量减少误解，增进理解，使对话充满精彩而又恰如其分的艺术创造。译者审美创造的关键在于把握的适度，在于译者的分寸感。把握的适度取决于译者的分寸感，而分寸感是译者的审美能力和艺术表现力的集中体现，是译老实践经验的结晶，也是译者成熟的标志。一个译者，只有经过大量的翻译实践，经过反反复复的成功与失败的教训，才能产生一定的艺术直觉和把握这种艺术直觉的能力，在对话过程中，一方面，译者的分寸感左右他的审美能力。译老对原作的审美接受，是由原作发出的感染，引起译者原有的认知结构的同化而作出积极的反映。译者不可能百分之百地接受原作包含的信息，而接受部分也经过译者的理解加工。不同的译者，认知结构和审美趣味不同，对原作艺术价值的理解和接受程度也就不同。而分寸感则是译老把握适度的审美准则和内应力，另一方面,分寸感同时左右着译者的艺术表现力，使他在创作激情的冲动之下不至于放纵自己。译者受分寸感的制约，才能不偏不倚，恰如其分地表现原作的艺术整体，从心所欲而不逾矩。
译作的出版还不是翻译的完成，而是译者对话的新层次的开始。当一个译本出现在读者面前时，原作以新的存在形式与读者对话与交流，同时开始了译者与读者的对话。这时的原作者已改变了原来的面貌，带上了译者的色彩，而译作也带来了原作者的色彩，以一种全新的文学现象的姿态，以一个具有译者的创造性内涵的文本与读者对话。好的译本使读者忘记译者，藏拙的译本使读者误解原作。可见译者责任重大，弄得不好，就会由原来的媒人变为离间者，干扰两国文化的对话与交流。
（四）
文学翻译在审美创造上的局限性，是它同艺术的最大差异，也是它的本质特征的一个方面。这种差异表明，原作与译者之间是主仆关系，译者在对话中不能喧宾夺主，更不能自作主张，自行其事。
艺术的对象是现实生活，而文学翻译的对象是文学作品，是艺术家运用艺术手段表现出来的现实生活。如果说，文学作品是一面镜子或者一幅画，那么文学翻译就是把镜子里或者画里反映的生活临摹下来。在我们的传统观念里，临摹是算不上艺术的。再逼真的临摹作品也登不得大雅之堂。虽然有的临摹作品达到乱真的境界，蒙混了鉴赏家的眼睛，也能登堂入室，但它毕竟是赝品，不敢亮出真实身份。美国当代哲学家杜卡斯曾为那种可以乱真的摹品说好话，说它在供人研究和供人观赏审美方面踉原作等值。可是在人的心目中，临摹终归是二流艺术，因为它有原作作为依托。
文学翻译对原作的依赖性和从属性，限制了译者的艺术创造的自由度。译者不能像画家。诗人、音乐家、舞蹈家那样，可以凭着激情天马行空，独往独来，自由驰骋于广阔的艺术空间。相比之下，译者发挥创造的余地很有限度，他的创造必须以忠实于原作为前提。离开了对原作的忠实，译者的任何创造都是对原作艺术价值的背离和毁坏。"忠实"作为文学翻译的基本原则，像一条锁链束缚着译者。译者既要忠实原作，又要发挥自己的创造，戴着锁链去追求表现的自由。其次，原作语言行为的不可重复性，也是对文学翻译的艺术创造的束缚。构成原作艺术美的语言是活的语言，处处闪烁着作家的思想火花，流露出诗意，具有顽强的抗译性和免译力。克罗齐在其《美学原理》中指出，语言凭直觉产生，言语行为受潜在的思维支配，并对思维加以扩展和修正，所以每一个语言行为都是创新的、不可重复的。这种不可重复性构成译语对原作语言的背离，约束着译者的创造力。当然，对待这些约束，译者并非束手无策。西方人对待文学翻译的局限性往往不大认真，尤其是具有创作能力的翻译家，总想抛开原作而自行其事，去追求译作的优美。英国十六世纪著名作家德莱登把依附于原作的翻译比做"戴着镣铐走钢丝"。他认为，表演的人也许不致于中途摔下来，但这样的翻译没有优美可言。他主张翻译摆脱原作语言形式的束缚，当代法国诗人瓦勒利也但白承认，他在翻译桓吉尔的《牧歌》时，往往心痒痒地想修改原作。比较起来，我国翻译家则不反对"戴着镣铐跳舞"，认为戴着镣锗并不影响翻译的优美，关键在于译者的功夫。在翻译实践中，有的译者更多地照顾中国读者的口味，尽量把原作的形式化为我有，争取艺术创造的自由。对待抗译性较强的言语行为做变通处理，得其意而忘其言，离形得似。有的译者注重言与意、形与神的和谐统一，在有限的艺术空间里发挥创造，同时最大限度地贴近原作，尽量再现原作的艺术意境和风格。文学翻译在艺术创造上的局限性，是它的审美特质所决定的，同时也是它的审美特质的组成部分。成熟的译者在翻译中并不感到"镣铐"的约束，正如闻一多论诗词格律时所说："越有魄力的作家，越是要戴着脚镣才能跳得痛快。只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事。"文学翻译本身就是在"信"与"美"、束缚与自由的矛盾和统一中生存与发展的。也可以说，这种矛盾和统一就是文学翻译本身，离开其中任何一方，文学翻译就不存在了。
文学翻译对原作的依赖，使译者享受不到平等对话的自由和洒脱。译者在对话中往往如履薄冰，小心翼翼，尽量做到不露声色，把自我融化于译语的创造，但又不可避免地流露出自我的痕迹。译作的审美价值，应该体现在译者个性的藏而不露，体现在有我和无我的融合之中。
综上所述，我们可以看出，文学翻译与艺术相通，但又有较大差异。它具有艺术的创造性，又有自身的局限性和依附性，只能算作一种特殊的准艺术形式。它之所以不能像其它艺术形式那样得到普遍的、持久的承认，是因为它不能个性鲜明地显露自己的艺术特征。另一方面，翻译质量不高，平庸的译作充斥书市，也是社会误解文学翻译，使之不能跌身艺术之林的重要原因。应该看到，文学翻译的潜力是很大的，它与创作是紧邻，像画与诗一样的亲密无间，在与创作的对话和交流当中它会不断提高自己。我们坚信，总有一天，它会像诗与画那样在艺术的殿堂里受到人们的承认和尊重。
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